المدونة تبدأ ملف أديبات جنوبيات ..د. مصطفى عطية جمعة - مصر تجربة كريمة ثابت الشعرية قراءة في تجربة كريمة ثابت الشعرية: شجن الذات الشاعرة يغلف الكون صدقا

د. مصطفى عطية جمعة - مصر
تجربة كريمة ثابت الشعرية
قراءة في تجربة كريمة ثابت الشعرية: شجن الذات الشاعرة يغلف الكون صدقا
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نقلا عن : عود الند 
مصطفى عطية جمعةتكاد تكون التجربة الشعرية لكريمة ثابت تتعنون بـ: الدفق والصدق والتلقائية، وهذا ما نلمسه واضحا في مجمل إنجازها الإبداعي؛ فهي في دفقها تكتب عندما تحين لحظة الكتابة وتقع تحت نير إلهامها، وفي صدقها؛ في نثرها حياتها اليومية شعرا، وفي تلقائيتها المعبرة عما في دواخلها دون مواربة. وربما يستوقف المتلقي عزفها ألحانا عزفت عشرات المرات من قبل، إلا أن شجاها يتجاوز المداد إلى الفؤاد، والآذان إلى الأعماق، بشجو وشجن، وأيضا ببناء جمالي، لا يحفل بمسايرة الجديد في الشعرية العربية، بقدر ما يحاول التأسيس لعلاقات ورؤى تحاور أو تخاصم العالم، وقد تجمع المتناقضين في آن.

يتجلى نضج التجربة الشعرية في أحدث ديوانين لها [1]، حيث تجيش الذات الشاعرة بتوهج فني، واشتعال وجداني، ربما كان أحد أسبابه اغتراب الشاعرة مكانيا في الخليج عن أرض الكنانة، مما أتاح لها الكثير من التأمل العميق، والعكوف على تجويد النص، وأيضا شفافية الذات، وإعادة قراءة العالم حولها وفي أعماقها، فكأنها – في نأيها المكاني – استشفت نفسها أولا، ثم وطنها أفرادا وجماعات، وذوي القربى والأصدقاء والمبدعين ثانيا، والقصيدة ثالثا.

وستكون قراءتنا لتجربتها ببعدين، الأول: أفقي، ويتناول جماليات النص الشعري، والثاني: رأسي، في تناول عالم الديوانين بشكل مستقل. والسبب في اختيارنا لهذا النهج في الدراسة عائد إلى وجود الكثير من المشترك – جماليا – في الديوانين، خاصة على صعيد الخيال الفني وعناصر تكوين الصورة واستخدام الرمز والعلامات، في حين تمايز الديوانان في طرحهما وأيضا في بنائهما الكلي.

1) جماليات النص الشعري:

كريمة ثابتوتبدو هنا في عناصر التخييل الفني والرمز في النص، باعتبار أن الشاعرة تتخذ الصورة والرمز معبّرين عن الحالة الشعرية في النص. والملاحظ لدى شاعرتنا أن عناصر تكوين الصورة لديها مستمدة من الطبيعة: نباتات وهواء وتراب، وأيضا من الجمادات والصوتيات، مع عبق كوني يغلفها، فكأنها تصنع كونا شعريا خاصا بها، بكل ما تطوله حواسها، وكما بدا في عنوان ديوانها: "مساء البرتقال الحزين"، حيث حمل العنوان الزمني: المساء، مع النباتي: البرتقال، مع الشعوري: الحزين، لتقدم لنا رؤية للعالم من حولها، تحمل شجنا، مغلفا بغابة البرتقال، ويحمل درجة من التحقق الواقعي؛ فيمكن للنفس أن تعيش وسط أشجار البرتقال، في إحدى الأمسيات، والحزن بأعماقها. وهذا ما نلمسه في القصائد التي حملت نفس العنوان في متن الديوان، تقول في "مساء 1":

كالخريف تطأ القلب؛ يساقط ثلوجه ويذبل

كالخريف تحرق اخضراري وترتمي بدمي

ثقيلا باردا

كالخريف تسمل عين وردتي

وتقتل ابتسامتي...

أفيض سوسنا مثلجا

وأنزف ارتعاشا ذابلا [2]

هذه صورة ممتدة، اجتمع المساء مع الخريف، ليقدم لنا زمنا مفعما بالأسى، فالخريف علامة على انقضاء السنة، ودخول برد الشتاء، مثلما المساء علامة على انتهاء اليوم، وانمحاء النهار. بناء النص اتخذ من مفردات الطبيعة أساسا لتكوين خياله، فيصبح الخريف إنسانا يطأ، ويحرق، ويسمل العين، ويقتل البسمة، وتواجهه نفس طيعة: مخضرة، مبتسمة، تنزف ارتعاشا. حيث تقدم ثنائية المواجهة، لا التناقض [3]، فهنا الخريف بكل عنفوانه يواجه الذات المخضرة بكل وداعتها، ومن خلال المواجهة تأتي حركية الصورة، نافية السكون الذي يعني الجمود، لتنتج المواجهة سوسنا مثلجا ونزفا ذابلا. إن التأمل في بنية هذه الصورة يوضح أن جمالها نابع عن بنية التنافر بين طرفيها، والذي تحول إلى تجاذب ومن ثم إعجاب وطرب، فشتان بين الخريف والإنسان، ولكن أمكن للشاعرة أن تجمع بينهما، وتؤسس عالما نباتيا مؤنسنا، ذلك "أن التباعد بين الحقيقتين هو الذي يقوي القدرة الجمالية والإنجاز الفني للصورة وينمي درجة "اللاتوقع" و"اللامنتظر" فيها. فالصورة لا تحرك النفس وتهز شعور المتلقي إلا إذا كانت السمة المشتركة متحققة بين شيئين مختلفين"[4].

فالتجربة متميزة لدى شاعرتنا، لكونها متجاوزة الخيال من الإطار التقليدي القائم على الصور الجزئية بعلاقاتها المتعددة التي تجمع بين أطرافها، إلى الصورة الكلية ذات البناء الرمزي، وهذا شائع في شعر السعبينيات والثمانينيات من القرن العشرين، انطلاقا من الرؤى الجمالية للحداثة الشعرية، مثلما تقول:

يا له من سحاب

يلوّح لي كل أمسية بالبريق الخصيب

وبالأمنيات اللواقح بالدفء

والقلب المتدثر فوق أريكته

ويعللني بالرطب

يا له من سحاب كذوب

يهيم إذن بمراوغتي[5]

أساس الصورة هنا: السحاب، حيث تقام علاقةٌ وجدانية معه، ليصبح السحاب هدفا للمناجاة والأمنية وأيضا المراوغة، وهنا يكمن عنصر الجدة، فبدلا من مناجاة النجم والقمر على عادة ما درج الشعراء، نجد العلاقة المؤنسنة مع السحاب، ليكون السحاب رمزا للآخر، وعلامة على التحاور مع الكوني، وفي ثنايا كلية الصورة، تبدو جماليات جزئية مثل الاستعارة (سحاب كذوب)، وتراسل الحواس (البريق الخصيب، الأمنيات اللواقح بالدفء).

تتقارب الجماليات في الديوان الثاني "وريد ينثر خارطتي"، وإن كانت تتجه نحو مزيد من الإضافة الإبداعية في التعامل مع عناصر أخرى من الكون، ضمن بنية نصية جديدة، نقرأ فيه:

شجرٌ بلا أوراق

وفاكهةٌ بلا نكهة

أزهارٌ بلا رائحة

أطفالٌ ليسوا بريئين،

ودُمًى متوحِّشة تلعب بنا،

وتلقف ضحكاتنا!

وتحلّي بحكايات المساء

أريد أن أصحوَ

شُدّي الغطاء

من فوق كابوسي يا أمّ

وقبّلي خدي [6]

يأتي المساء في ختام المقطع الشعري السابق، مؤكدا على كونه موئلا للحزن، وهذا متناغم مع الديوان السابق، ولكن تستوقفنا هنا الصور الجزئية المتلاحقة متخذة مفردات الطبيعة رموزا، دون تقديم لصورة كلية كما تقدم، بقدر ما تقدّم حالة شعورية أساسها تراسل الحواس، لتجمع بين البصري والمشموم والمطعوم، في كل صورة على حدة، وكأنها لقطات سريعة متلاحقة، فالشجر عار من الورق والأطفال والدمي المتوحشة (بصري)، والأزهار بلا رائحة (مشموم)، والفاكهة دون طعم (مطعوم)، وهذه متناسبة مع كون النص معبرا عن حالة كابوسية، لا تجد إلا الأم ملاذا لها.

والملاحظ أن الشاعرة تتعامل مع الأم بوصفها أما طبيعية، حنان وملجأ ورعاية وإفضاء وعطف، وهذه الدرجة الأولى في العلاقة [7]، وإن جعلتها شعريا في حالة من الملائكية، متوسلة بعناصر الطبيعة في أقصى نقائها، كما تقول:

أمي يا صفو الماء

ويا فرح الإيناع

ويا ملكا نوريا

وحنانا وصفاء

أمي يا أغنية حيرى في شرياني[8]

ونجد أيضا في ما يمكن الإطلاق عليه "الخيال المتضاد" حين تصبح الدلالة عكسية، فالمكان يحتوينا، ولا نحتويه، إلا أن شاعرتنا تقدم احتواء للغرفة/المكان، في علاقة جدلية مع الجماد، وفي محاولة أن تنتصر على المحدد المكاني بجدران، إلى أن تتعاظم الذات، لتشمل الغرفة وما فيها، تقول:

تلك الغرفةُ/تتمدَّدُ بداخلي

خارطةً

شاااااااااااااسعةَ الحزن

ومُوجَعةَ التضاريس

تلك الغرفةُ/تسكنُني![9]

الصورة كلية، أساسها جماد: الغرفة/الخارطة،وذات شاعرة كرهت وحدتها وسط الجدران الأربعة أو التضاريس الموجعة، وتصبح الغرفة رمزا لخارطة العالم، فكأن العالم على رحابته وتضاريسه حدودا تقيد الذات وتؤلمها.

ونفس الأمر، في العلاقة مع القرآن المرتل، تقول:

الشيخُ عبد الباسط

يرتِّل القرآنَ/والجدرانُ تستمع بشَجَن

أتلو فاتحةَ غربتي!

والشيخُ عبد الباسط/يلمُّ -في حنجرته-

أشلائي المبعثرةَ

ويتلوني -آخرَ الأمسيةِ-

فاتحةً لغفوةٍ؛ أنام فوق حرفه،

وأبكي

يكفكفُ انتحاري/ويرحل[10]

على قدر ما نجد في هذا النص من بساطة في الجماليات، على قدر ما نلمس فيه صورة كلية، عنوانها شجن، شاركت فيه الجدران (جماد)، واستحال الصوت الرخيم إناء يحوي أشلاء الذات المبعثرة، ثم تصبح الحروف القرآنية العربية وسائد تهدئ الأفئدة لتغفو العيون. الجديد في هذه الصورة، الصوت القرآني الجامع للمكان والإنسان، والمانح هدأة النفس، وسط غربة، تأخذ القلوب إلى مناحي الإفناء الإرادي.

2) بنية الديوانين:

اعتمدت الشاعرة في بنية الديوانين على بناء كلي، وهو ما ساهم في وضوح معالم التجربة بشكل مكتمل، وأيضا متدرج، وهذا وعي جمالي، يتأسس على أن إخراج الديوان كتابا، وترتيب قصائده، إنما هو جزء من الدلالة الكلية في التلقي.

فقد جاء بناء ديوان "مساء البرتقال الحزين" في محاور حملت عنوان كراسات عددية متتالية، الجامع بينها حالة من الشجن والهم، بدت في الكراستين الأوليين "مساء البرتقال الحزين"، و"مرثية لليمام التعب"، والجامع بينهما الحزن والتعب، والأول نفسي والثاني جسماني، ويعبر اليمام عن ألم الغربة والارتحال، مما يمهد للكراستين الثالثة والرابعة:"أسيوط تغادرني"، و"من يوميات الأحمدي"، وكلتاهما مكاني، فأسيوط جزء من الوطن مصر أما الأحمدي فهي مدينة تقطن فيها شاعرتنا في الكويت، تشهد غربتها النفسية والمكانية، وهي تمثل درجة عالية من النضج الشعري والشعوري، وفيه تبدو علاقاتها بالغربة مكانيا حيث "السوبر ماركت"، والإنترنت، وأمكنة عدة، وسكن المعلمات، وأيضا زمانيا، وهو ما توجزه في مفتتح كراستها بقولها:

تأتي أيام/تقطفنا الغربة

كثمار آيلة للعطن

وتمضغنا بقرف

تتهم دمانا أنّا

نتهجى أحلام العمر/المودة بشرف [11]

إنه الزمن المار ببطء، يستشعره من ابتعد عن أحبابه، وشعر أن العمر ينقضي بألم، وأن الأحلام كالأحرف المهجاة، ترهق قارئها وتشعله. وتقول:

مرفأ الأحمدي

هل سنرسو على قيظه أم سنقلع؟

يا له من بريق يتوج ظلمتنا/يستفيق المدى

اغفري لي فراقك يا درة الروح

يا حلوتي، يا ندى[12]

فميناء الأحمدي يشكل مرفأ للحياة، وتأتي لفظة قيظ رامزة إلى الغربة، ومتماوجة مع قيظ الكويت المعروف، ثم يكون طلب المغفرة من الابنة ندى. ويكون السؤال عن علاقة الابنة بالمدينة، وتأتي الإجابة في كون الاثنتان علامتين؛ الأحمدي على الغربة وقيظها، والثانية على الانتماء للوطن والأسرة.

أما الكراسة الخامسة: "أيقونات"، فهي تمثل إشارات تتخذ شكل الإبيجرامات الشعرية، حيث الكثافة واللقطة الدقيقة، فالأيقونة صورة متوهجة، لا تكتفي بالوصف البصري الخارجي، بقدر ما هي صورة في النفس، تلتمع فجأة، تقول:

(كليني لهم يا أميمة)/فالسماء بلا قمر

أين تغفو حروفي إذن ؟

***

برتقالك مرّ

ونكهة صبري أمرّ

في السماء قوارير من عسل بانتظاري [13]

فالجامع بين هذه المقاطع إشارات نفسية وفكرية موزعة بين الفكر والنفس والعين، وتتخذ من الكوني والطبيعي رموزا وعلامات، وتلح لفظة البرتقال متماهية مع عنوان الديوان، حالمة بجنة في السماء.

أما ديوان "وريد ينثر خارطتي"، فقد جاء البناء محددا، بلفظة خارطة في عناوين النصوص، في إلحاح على الرؤية الكلية، التي سبقت كتابة الديوان، وكما بدا في عنوان الديوان، فإن الخارطة مكتوبة بدم الوريد، لتكون علامة جديدة في مسيرة الشاعرة، حيث تجعل الخارطة عالما، يحوي كل رؤاها في الحياة، فهناك خارطة لـ: التكوين، الرؤيا، السؤال، التجلِّي، المرايا، الحرباء، الحنين، الأرض، القيامة... إلخ تقول في خارطة الأرض:

لا بواباتٌ

ولا حرَّاسٌ

ولا مشانقٌ

ولا ألسنةٌ حِدادٌ

ولا أبالسةٌ

ولا أيدٍ نجسةٌ

ولا قلوبٌ خائنةُ

ولا دفاترٌ ملوَّثةٌ[14]

عبر لا النافية، تتأسس معالم الأرض/الحلم/الوطن، لتكون الحرية والعدالة والصدق والطهارة، ونرصد تطورا في الجماليات، حيث تعتمد على توهج الكلمة، وإن جاءت مباشرة واضحة صارخة، معبرة عن الحلم.

وتقول في خارطة الخضوع:

لا يعرفون أنَّ سِجِلَّ الهزائمِ لم يَعُدْ به مكانُ

وأننا نعيش بلا رئاتٍ ولا قلبٍ

كائناتٌ/ظلالٌ

تدخل القصائدَ

تعتريها رعشةٌ

كصدمةٍ كهربائيةٍ

تدبُّ -في عروقها- شبهُ حياة[15]

تعبر عن حالة الخضوع المنبثة في ثنايا النفس، مستشعرة حالة أناس عاشوا القهر، وتأذوا به، ومارسوه مع آخرين، حتى تخلل القصائد التي أصيبت بالرعشة، وتأرجحت الحياة في أسطرها.

** ** ** 
تظل تجربة كريمة ثابت علامة على إبداع نسائي تميز بوجود تقاطعات عدة فيه، فهي الشاعرة حاملة هموم الوطن، وهي الأم التي تبث لواعج الشوق لأبنائها، وهي الحالمة بغد يغلفنا بسماحته وعدله، وهي المغتربة مكانيا ووجدانيا تنقل لهيب قلب فارق الأحبة لأحلام، يعلم يقينا أنها تأكل الكثير من عمره.

وفي هذين الديوانين، ظهر تطور فني بازغ في مسيرة الشاعرة، على مستوى الرؤية الكلية للديوان وبنائه، وعلى مستوى بناء النص وجماله، لتؤكد لنا أنها تصنع مما تملك السعادة لمن حولها.

فرشتُ لكم دمي بالزهورِ

وصنعتُ قهوتي

مُعطَّرةً بالبهارِ

هَدْهَدْتُ المصابيحَ؛

كي ينامَ الضوءُ هانئًا في حِضنِ الجِدار

هنا أريكةٌ وثيرةٌ

وهنا أذنٌ حنون

تنصتُ بشغَفٍ لنبضِكم

وتلتقطُ شفراتِ أحزانِكم[16]

= = = = =

الهوامش

[1] أصدرت الشاعرة أربعة دواوين: الأول: أسفار في جيب قميص (هيئة قصور الثقافة)، الثاني: وردة من دمي (فرع ثقافة أسيوط)، الثالث: مساء البرتقال الحزين، مركز الحضارة العربية، القاهرة 2009، الرابع: وريد ينثر خارطتي، هيباتيا للنشر، أسوان، 2011م ، وسيتم تناول آخر ديوانين في هذه الدراسة.

[2] ص20، 21.

[3] جماليات الصورة الشعرية في القصيدة العربية، أبو الحسن سلام، موقع الحوار المتمدن، حيث يشير إلى أن أجزاء الصورة تعتمد على التنافر أو التناقض أو التلاقي أو المشابهة والحركة والسكون والكتلة والفراغ... إلخ. ا. هـ، وهي علاقات مهمة في فهم الصورة من المنظور الأسلوبي.

[4] الصورة الشعرية بين الإبداع والممارسة النقدية، محمد القاسمي، مجلة فكر ونقد، العدد 37، مارس 2001، ص31.

[5] قصيدة: مرثية لليمام التعب، ص39.

[6] ص 7.

[7] يشار إلى أن الأم تصبح في الشعر علامات على الحب والسلام والهداية، كما فصلت Yumi Ninomiya في بحثها المعنون: The Image of the Mother in the Poetry SGI President Ikeda of حيث أشارت إلى الأم مرشدة إلى الهداية والوقار، وإلى السلام والعطاء. انظر: http://www.iop.or.jp/0818/ninomiya.pdf

[8] مساء البرتقال الحزين، ص43.

[9] ديوان: وريد ينثر خارطتي، قصيدة: خارطة الروح، ص27.

[10] ص29، 30.

[11] ص80.

[12] ص89.

[13] مساء البرتقال الحزين، ص135

[14] وريد ينثر خارطتي، ص100.

[15] ص 89

[16] ص92، خارطة الحنين.